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] 这么说，不是与以前那些讲究舞台上的真情实感的演员欧文、萨尔维尼等人说过的差不多吗？是差不多，所以他们都可算作体验派。但也有两个明显的区别:
下面我们对“斯坦尼体系”的几个理论关节作一些分析。
至此，若要把“斯坦尼体系”概括一下，那就是:表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。
既然他把体验过程看成是演员在天性的主导下达到下意识创作的过程，而体验又是“体系”的基本内容，那么，他把“有机天性”的地位抬得这样高是很自然的。
但是，体验不是目的；它只是达到舞台体现的途径。两个演员静坐在台上运用心理体验功夫并不能成为受欢迎的表演。一个哑巴在内心对爱情的体验再真挚和热烈，在一般情况下他那咿咿呀呀的求爱声也很难施之于舞台。戏剧舞台毕竟要讲究美好的可见性，因此斯坦尼斯拉夫斯基又要求体验派演员重视外显的舞台技术和形体器官训练。
体验为的是更好地体现。体现什么呢？剧本所创造的人物形象。剧本中各个人物形象都不是零碎的、消极的存在，而是各有目的、互相联系，并合力为达到总体意义而行动。这样，演员就应该把这种人物行动的目的性和贯串性体现出来。由此，“最高任务”和“贯串动作”的概念就出现在“体系”之中。离开了这两项，就很难成功地实现“形象的再体现”。
二是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的规律性，认为作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然、得法地去挖掘和激发它、顺顺当当地去引导和发展它，就可能使演员依据着自己的本性体验各种角色。而且，正因为是出于自己的本性，所以也有可能在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。由此，他把“自然地激起有机天性及其下意识的创作”，作为体系的主要问题和真髓。
总的说来，他是体验、体现一元论者，也可说是内心活动、形体动作的一元论者。
如果说，斯坦尼斯拉夫斯基把“天性规律”作为演员的规律，那么，“最高任务”和“贯串动作”则是角色的规律，也就是演员需要遵循的对象性的规律。
一切演出都是对剧本形象的体现，但在如何达到体现的问题上却发生了严重分歧。从古代就有的那种把各种类型化的表情动作收集、归并，尔后根据剧本需要进行刻板拼凑，那也是一种体现。斯坦尼斯拉夫斯基认为这是一种不要泥土、水分、阳光，以库存假花冒充真花的办法，并不足取。
斯坦尼斯拉夫斯基在一九〇九年六月写了一篇文章，题目是《我的“体系”》。m.qiweishuwu.com这是他第一次以“体系”命名自己的演剧理论，想借此表明自己理论的系统性和独立性。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，“体系”的第一部分论演员创作时的内心体验，第二部分论舞台体现，第三部分论创造角色。他生前定稿的只有第一部分，即《演员自我修养》（第一部）。这一部分是他的“体系”的基础和最重要的内容所在。在中文里边，他的名字显得太长，因此中国演剧界一般习惯于把他的体系简称为“斯坦尼体系”。
曾有不少戏剧学家想用最简明的语言把这个体系的实质性内容提挈出来。戏剧家阿·波波夫认为，体系的准确定义应该是:“在体验基础上演员对形象的再体现。”（《演出的艺术完整性》）这不失为一个成功的概括。
一是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的具体性，他把演员的舞台体验过程分解成一系列心理因素（即各种“元素”），并阐释了它们间的相互关系，使体验过程变得有途径可循；
“斯坦尼体系”也可称之为体验艺术的体系，因为正是在这一点上，它与其他表演流派的区别最为显然、最为明确。
我们前面介绍过的科格兰所说的两种“自我”并存，以“第一自我”监督“第二自我”的创作状态也可达到一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这种“双线平行”，会使演员分散注意力。
内心精神因素固然是形体动作的依据，但动作也可反过来激发内心精神状态。在一个统一的舞台创作过程中，很难把它们截然分开。
斯坦尼斯拉夫斯基在天性的规律中找到了体验的规律，亦即体系的规律。在他看来，所谓体验，也就是演员在角色和情景中让自己的自然本性有规律地展现。只有依附“天性”，体验方能真实、自然、深切。
他自己的意见是，要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。演员的“第一自我”被摆脱了，深感“我就是”角色，完全与角色融为一体。剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑地生活其间，这就是所谓体验。
] 这么说，不是与以前那些讲究舞台上的真情实感的演员欧文、萨尔维尼等人说过的差不多吗？是差不多，所以他们都可算作体验派。但也有两个明显的区别:
下面我们对“斯坦尼体系”的几个理论关节作一些分析。
至此，若要把“斯坦尼体系”概括一下，那就是:表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。
既然他把体验过程看成是演员在天性的主导下达到下意识创作的过程，而体验又是“体系”的基本内容，那么，他把“有机天性”的地位抬得这样高是很自然的。
但是，体验不是目的；它只是达到舞台体现的途径。两个演员静坐在台上运用心理体验功夫并不能成为受欢迎的表演。一个哑巴在内心对爱情的体验再真挚和热烈，在一般情况下他那咿咿呀呀的求爱声也很难施之于舞台。戏剧舞台毕竟要讲究美好的可见性，因此斯坦尼斯拉夫斯基又要求体验派演员重视外显的舞台技术和形体器官训练。
体验为的是更好地体现。体现什么呢？剧本所创造的人物形象。剧本中各个人物形象都不是零碎的、消极的存在，而是各有目的、互相联系，并合力为达到总体意义而行动。这样，演员就应该把这种人物行动的目的性和贯串性体现出来。由此，“最高任务”和“贯串动作”的概念就出现在“体系”之中。离开了这两项，就很难成功地实现“形象的再体现”。
二是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的规律性，认为作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然、得法地去挖掘和激发它、顺顺当当地去引导和发展它，就可能使演员依据着自己的本性体验各种角色。而且，正因为是出于自己的本性，所以也有可能在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。由此，他把“自然地激起有机天性及其下意识的创作”，作为体系的主要问题和真髓。
总的说来，他是体验、体现一元论者，也可说是内心活动、形体动作的一元论者。
如果说，斯坦尼斯拉夫斯基把“天性规律”作为演员的规律，那么，“最高任务”和“贯串动作”则是角色的规律，也就是演员需要遵循的对象性的规律。
一切演出都是对剧本形象的体现，但在如何达到体现的问题上却发生了严重分歧。从古代就有的那种把各种类型化的表情动作收集、归并，尔后根据剧本需要进行刻板拼凑，那也是一种体现。斯坦尼斯拉夫斯基认为这是一种不要泥土、水分、阳光，以库存假花冒充真花的办法，并不足取。
斯坦尼斯拉夫斯基在一九〇九年六月写了一篇文章，题目是《我的“体系”》。m.qiweishuwu.com这是他第一次以“体系”命名自己的演剧理论，想借此表明自己理论的系统性和独立性。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，“体系”的第一部分论演员创作时的内心体验，第二部分论舞台体现，第三部分论创造角色。他生前定稿的只有第一部分，即《演员自我修养》（第一部）。这一部分是他的“体系”的基础和最重要的内容所在。在中文里边，他的名字显得太长，因此中国演剧界一般习惯于把他的体系简称为“斯坦尼体系”。
曾有不少戏剧学家想用最简明的语言把这个体系的实质性内容提挈出来。戏剧家阿·波波夫认为，体系的准确定义应该是:“在体验基础上演员对形象的再体现。”（《演出的艺术完整性》）这不失为一个成功的概括。
一是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的具体性，他把演员的舞台体验过程分解成一系列心理因素（即各种“元素”），并阐释了它们间的相互关系，使体验过程变得有途径可循；
“斯坦尼体系”也可称之为体验艺术的体系，因为正是在这一点上，它与其他表演流派的区别最为显然、最为明确。
我们前面介绍过的科格兰所说的两种“自我”并存，以“第一自我”监督“第二自我”的创作状态也可达到一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这种“双线平行”，会使演员分散注意力。
内心精神因素固然是形体动作的依据，但动作也可反过来激发内心精神状态。在一个统一的舞台创作过程中，很难把它们截然分开。
斯坦尼斯拉夫斯基在天性的规律中找到了体验的规律，亦即体系的规律。在他看来，所谓体验，也就是演员在角色和情景中让自己的自然本性有规律地展现。只有依附“天性”，体验方能真实、自然、深切。
他自己的意见是，要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。演员的“第一自我”被摆脱了，深感“我就是”角色，完全与角色融为一体。剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑地生活其间，这就是所谓体验。